導(dǎo)演

中國藝術(shù)研究院主辦

2023年第3期，總第232期

中國人文社會(huì)科學(xué)核心期刊

中國人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》重要轉(zhuǎn)載來源期刊

重讀與重構(gòu)：論老舍小說的戲劇改編

劉靜

[摘要] 從小說到戲劇的跨類型交流由來已久，優(yōu)秀作品頻出。 改編就是在文學(xué)經(jīng)典的重讀中發(fā)現(xiàn)作品的價(jià)值，通過多路徑實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)風(fēng)格。 小說改編成戲劇的過程融入了改編者的新思維，是創(chuàng)作者與自己、與所處時(shí)代對(duì)話的過程。 這些方面決定了重建角度和強(qiáng)度的差異。 小說的戲劇改編需要在保持小說文學(xué)價(jià)值的同時(shí)，將原著的最高任務(wù)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的最高任務(wù)。 這涉及到敘事方法、人物塑造、舞臺(tái)效果等諸多方面。 老舍小說改編的戲劇具有代表性。 這些作品的發(fā)現(xiàn)者身份統(tǒng)一，綜合素質(zhì)較高，藝術(shù)風(fēng)格鮮明。 他們極大地豐富了戲劇舞臺(tái)，也啟發(fā)了我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)經(jīng)典、如何創(chuàng)造經(jīng)典。

【關(guān)鍵詞】老舍小說； 適應(yīng); 重建; 風(fēng)格

文學(xué)經(jīng)典戲劇改編是戲劇創(chuàng)作的重要組成部分。 典型的人物、極端的情境、鮮明的語言等都可能成為改編的主要?jiǎng)訖C(jī)。 從文學(xué)到舞臺(tái)，改編的過程就是在重讀中發(fā)現(xiàn)，在重構(gòu)中做出選擇，從而用新作品創(chuàng)造經(jīng)典與時(shí)代的對(duì)話。

現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中，老舍小說改編的戲劇體量大、認(rèn)可度高。 他的小說已經(jīng)成為一種“方法論”的存在，通向小人物、戲劇、北京、國民性格。 在實(shí)現(xiàn)這條道路的過程中，他本人就是最初的探路者。 他于20世紀(jì)40年代末在紐約用英文創(chuàng)作的戲劇《五人之矛》（原名《五人之矛》）改編自他1935年的短篇小說《五人之矛》； 20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的戲劇《五人齊槍》《火車上的陛下》改編自他1933年出版的小說《馬褲先生》； 被譽(yù)為“東方舞臺(tái)上的奇跡”的戲劇《茶館》中兩個(gè)士兵娶一個(gè)妻子的情節(jié)，改編自他1934年的小說《火車上的威望》。 小說《也是三角形》。 雖然老舍認(rèn)為“文藝中最難的是戲劇”[1]，但顯而易見，他的小說無論是語言的切換，還是情節(jié)的變化，都為他的戲劇創(chuàng)作做出了豐富的積累。 。

小說《駱駝祥子》是老舍創(chuàng)作的里程碑，是中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說的杰出代表。 梅謙將其改編成話劇，并于1957年首演。但此后近半個(gè)世紀(jì)，一直沒有老舍小說的戲劇版本。 直至21世紀(jì)左右，老舍的十余部小說被不同創(chuàng)作者改編成電視劇，其中包括《生意興隆》、《紅旗下》、《四世同堂》、《這一生》、《貓》等。都市》《離婚》《月牙》《老張的哲學(xué)》《兩匹馬》《劉家大院》《也是三角》《上任》《兔子》《牛天賜傳》 ETC。

這些小說都是現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典，只不過是根據(jù)《駱駝祥子》改編而來的。 難道是因?yàn)槔仙岬淖髌繁贿z忘了？ 答案是否定的。 老舍的小說雖然沒有被改編登上戲劇舞臺(tái)，但他的文學(xué)作品卻一直受到影視界的青睞，不斷被改編上演。 1973年，香港導(dǎo)演李翰祥推出電影《一樂也》，改編自老舍小說《生意興隆》的核心情節(jié)。 1982年的電影《駱駝祥子》和1985年的電視劇《四世同堂》是老舍小說改編的兩部經(jīng)典影視作品。 這兩部電影的高起點(diǎn)延續(xù)了這股“改編熱潮”：《新月》（1986電影版）、《鼓書藝術(shù)家》（1987電影版）、《離婚》（1992電影版）、《駱駝祥子》 （1997電視劇版）、《離婚》（1998電視劇版）、《兩匹馬》（（1999電視劇版）、《這就是我的生活》（2001電視劇版）等相繼推出，均取得了質(zhì)量與信譽(yù)的雙豐收。

這些影視改編促進(jìn)了老舍文學(xué)作品的傳播，而這種改編效果在后來的戲劇舞臺(tái)上得到了更充分的展現(xiàn)：1999年，香港話劇團(tuán)上演何繼平改編的《生意興隆》； 2000年，上海話劇藝術(shù)中心上演李龍?jiān)聘木幍摹都t旗下》； 2006年，北京人民藝術(shù)劇院上演李六乙改編的《我的一生》； 2010年，國家話劇院在臺(tái)北上演田沁鑫改編的《四世同堂》；2015年，京劇團(tuán)制作李伯南導(dǎo)演的話劇《老張的哲學(xué)》；2023年，北京人民藝術(shù)劇院北京人藝公司（以下簡稱“北京人藝”）再次推出李龍?jiān)聘木幍摹都t旗下》，這些專業(yè)院校繼續(xù)改編老舍名著，同時(shí)在話劇舞臺(tái)上還有兩部值得關(guān)注的改編作品：一是林兆華導(dǎo)演的《老舍五綱》，以統(tǒng)一的風(fēng)格和集錦呈現(xiàn)了老舍小說的再創(chuàng)作；二是有編導(dǎo)方旭的出現(xiàn)，表在——一部改編創(chuàng)作，包括《今生》、《貓城》、《離婚》、《兩匹馬》、《老舍趕集》、《牛天賜》等，這些作品都突破了創(chuàng)作模式專業(yè)院校，開辟“民間項(xiàng)目+專業(yè)創(chuàng)作”的創(chuàng)作方式。 這些老舍小說的戲劇改編都獲得了不同程度的認(rèn)可，極大地豐富了戲劇舞臺(tái)，積累了寶貴的改編經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作特色。

1. 重讀：發(fā)現(xiàn)者的身份

意大利作家卡爾維諾認(rèn)為：“經(jīng)典就是那些你經(jīng)常聽到人們說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書。” “經(jīng)典是具有特殊影響力的書籍。要么它本身以令人難忘的方式在我們的想象力中留下印記話劇茶館劇情介紹，要么它偽裝成個(gè)人或集體無意識(shí)，隱藏在深層記憶中。” [2]小說戲劇化的基礎(chǔ)是經(jīng)典的重讀，重讀的過程是不確定的，人物的選擇、情節(jié)的選擇、創(chuàng)作的重點(diǎn)都取決于發(fā)現(xiàn)者。發(fā)現(xiàn)者的創(chuàng)作從1957年首演的《駱駝祥子》到2023年北京人藝版的《紅旗下》，這些改編的發(fā)起人身份值得關(guān)注。梅茜、英若成[3]、于直、林兆華、田沁鑫、方旭、馮遠(yuǎn)征都是導(dǎo)演或演員。

胡潔青認(rèn)為：“文學(xué)名著的改編是一種再創(chuàng)作，它不能脫離原作，成為完全不同的作品，而且還必須符合舞臺(tái)藝術(shù)的要求。” [4]這其中包括戲劇文學(xué)改編的兩個(gè)重要條件。 ：不偏離原著，但也需要有戲劇性。 ” 代表作是雙胞胎中的老大，戲劇改編是第二位。不過，弟弟在服裝、動(dòng)作、談吐上往往比哥哥更漂亮、更活潑，因?yàn)閼騽】梢詭碚麄€(gè)文學(xué)的影響。 “工作到生活在人們眼前。”[5]當(dāng)發(fā)現(xiàn)者是導(dǎo)演或演員時(shí)，是否適合舞臺(tái)呈現(xiàn)就成為一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。 換句話說，這些發(fā)現(xiàn)者的集體身份與老舍小說中的戲劇密不可分。 這些小說中的人物具有典型性，動(dòng)作和任務(wù)明確，富有戲劇性，易于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。

這些發(fā)現(xiàn)者身份的另一個(gè)重要特征是他們都在北京長大、生活和工作。 他們都是“北京人”、“本土人”，俗稱“老北京”。 即使不像老舍那樣每天與舊式旗人交往，至少也能感受到旗人文化留下的風(fēng)俗習(xí)慣，感受市井里的語言風(fēng)格。 他們與老舍有著相似的城市經(jīng)歷和情感。 這種獨(dú)特的生活聯(lián)系，讓發(fā)現(xiàn)者不僅發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作題材，也在重讀中確認(rèn)了自己和生活。 因此，這些作品大多是一起編劇和導(dǎo)演，導(dǎo)演也承擔(dān)著編劇的責(zé)任。 從選材到文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)，他們從無到有地主導(dǎo)著劇目的全過程，把控著劇目的藝術(shù)品質(zhì)。 導(dǎo)演的核心作用凸顯。

這里需要關(guān)注馮遠(yuǎn)征對(duì)《紅旗下》的“發(fā)現(xiàn)”。 除了導(dǎo)演的身份之外，馮遠(yuǎn)征還是北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演。 在宣傳2023年首個(gè)系列演出時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了這一選擇的出發(fā)點(diǎn)：為了劇院。 北京人民藝術(shù)劇院的奠基之作《龍須溝》是老舍創(chuàng)作的。 此后，《春花秋果》、《青春突擊隊(duì)》、《駱駝祥子》、《茶館》、《紅院》、《女店員》、《我的生活》等相繼登上劇院舞臺(tái)。 老舍的戲劇奠定了戲劇現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格。 劇院在建劇院70周年后的首場演出，再次回到了老舍，回到了老舍小說中非常重要的《紅旗下》。這是馮遠(yuǎn)征的個(gè)人發(fā)現(xiàn)，也是劇院的選擇。 它是戲劇審美追求的明確表達(dá)，同時(shí)也印證了原著小說的主旨。

經(jīng)典。

2. 重建：走出新路

小說改編成戲劇的過程并不是對(duì)文本的重新整理，而是融入改編者新思維的創(chuàng)作。 重構(gòu)的過程也是創(chuàng)作者與自己、與生活的時(shí)代對(duì)話的過程。主要?jiǎng)?chuàng)作者的生活經(jīng)歷、生活經(jīng)歷、時(shí)代環(huán)境、藝術(shù)素質(zhì)等決定了重構(gòu)的不同角度和力度。 小說的戲劇改編需要在保持小說文學(xué)價(jià)值的同時(shí)，將原著的最高任務(wù)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的最高任務(wù)。 這涉及到戲劇結(jié)構(gòu)、敘事方法、人物塑造、舞臺(tái)效果等多個(gè)方面。

劇版《同一屋檐下四代人》一開始就有一個(gè)說書人。 之后，每場戲，說書人都會(huì)介紹前幕和幕后的場景。 每個(gè)場景都在同一空間、跨時(shí)間展開故事。 這種寫意結(jié)構(gòu)、寫實(shí)細(xì)節(jié)、互動(dòng)敘事的創(chuàng)作手法，可以打破舞臺(tái)時(shí)空的限制，拓寬創(chuàng)作的時(shí)空。 全劇的目的不僅僅是批判國民政府的軟弱，而是層層剖析人民的民族意識(shí)如何逐漸覺醒，人心如何逐漸覺醒，立場如何逐漸堅(jiān)定。

獨(dú)角戲《我的生活》的視角是“我”。 全劇以老人的回憶開始：“北京，北京，這是我們中國的古城，元明建都已經(jīng)快七百年了……”這段記憶建立了時(shí)間、空間以及全劇的主要事件。 ：講述1949年之前北京發(fā)生的事情給人民帶來苦難，而人民面對(duì)苦??難的態(tài)度“真的很和平”的故事。 看似一場隨心所欲的獨(dú)角戲，但借助敘述者“我”對(duì)人生重大事件的記憶，事件的脈絡(luò)就一目了然。 雖然沒有場景，沒有場景，但是時(shí)間坐標(biāo)卻是清晰的。 幾十年的生活處境是社會(huì)變遷的縮影，展現(xiàn)了皇城底層人民的苦難和走向毀滅的舊社會(huì)人物的命運(yùn)。

小說《紅旗下》是經(jīng)典的線性敘事。 李龍?jiān)茝男≌f的自敘述性質(zhì)中提取出了敘述者“老舍”。 隨著主線故事的展開，他慢慢講述自己從出生到死亡的思緒，著重展現(xiàn)他流動(dòng)的心理空間。 這一敘述者的設(shè)立，最初是受到清末劇作家蔣石銓所寫的傳奇故事《臨川夢(mèng)》的影響[6]。 《臨川夢(mèng)》將湯顯祖、他的家人以及他的《牡丹亭》中的人物合二為一。 全劇九個(gè)場景中，地點(diǎn)不斷變化，從家庭到社會(huì)； 事件分散，家庭父母不和，導(dǎo)致整個(gè)族群和社會(huì)的出現(xiàn)。 這些復(fù)雜內(nèi)容統(tǒng)一有序的“接力棒”就是敘述者“老舍”的存在。 聊天式的敘事類似于《茶館》中楊大傻的數(shù)來寶：“自述”將碎片化的情節(jié)串聯(lián)起來，連成篇章，成為全劇結(jié)構(gòu)的支柱。

在導(dǎo)演的解說中，查立芳強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的選擇，兩條敘事線并行：一條線以小說文本內(nèi)容為主線，結(jié)構(gòu)為家事、國事、天下事。層層推進(jìn)。 ;另一行是敘述者“老舍”。 在馮遠(yuǎn)征、嚴(yán)銳執(zhí)導(dǎo)的話劇舞臺(tái)上，“老舍”幾??乎總是在臺(tái)上觀看主線故事的發(fā)生和發(fā)展。 就像舞臺(tái)上的一切一樣，都是他筆下的回憶和思考。

這些戲劇改編都無一例外地選擇了“敘述者”，這是老舍小說改編戲劇的重要方式。 經(jīng)典敘事學(xué)研究者熱內(nèi)特認(rèn)為，“敘事”由三個(gè)層面組成：語言的敘事、故事的敘事和行動(dòng)的敘事[7]。 這些作品中的敘述者成為戲劇結(jié)構(gòu)的重要支點(diǎn)，在重構(gòu)中發(fā)揮著重要作用：解釋社會(huì)背景； 將事件與時(shí)間和空間的距離聯(lián)系起來； 并對(duì)劇中的人物或事件進(jìn)行評(píng)論。

這種敘事形式在中國傳統(tǒng)小說中也很常見。 小說中敘述者的主要作用是作為作者的代言人，解釋故事中的人物及其關(guān)系，隨時(shí)傳達(dá)作者的態(tài)度和思考。 也就是說，小說中的大多數(shù)敘述者都可以通過敘述和討論來參與故事。 中間。 在改編劇中，敘述者總是以“聊天”的形式與觀眾交流，而這種聊天是京城最常見的人際互動(dòng)。 在看似隨意的聊天和評(píng)論中，觀眾們完成了對(duì)《我的六首筆記》的欣賞。 敘述者是創(chuàng)作者的代言人，是創(chuàng)作者觀察社會(huì)的視角。 作為劇中跳進(jìn)跳出的角色，他與時(shí)代人物進(jìn)行交流，展現(xiàn)出不同的性格； 他與觀眾交流，呈現(xiàn)創(chuàng)作者的觀點(diǎn)。 思考。 敘述者幫助劇情推進(jìn)，也是劇情進(jìn)展的停頓，形成戲劇的思維空間。

重構(gòu)過程中還有兩個(gè)方面值得注意：創(chuàng)作者對(duì)人物和舞臺(tái)處理的新思考。 梅謙在改編《駱駝祥子》時(shí)，給了祥子一個(gè)美好的未來，把虎妞調(diào)整成了一個(gè)值得認(rèn)可的叛逆女性形象。 這些改動(dòng)都是基于對(duì)原作的尊重的調(diào)整。 因此，老舍看完話劇版后，甚至想到繼續(xù)寫下一集的話劇《駱駝祥子》[8]。

在《紅旗下》的改編中，編劇李龍?jiān)仆黄屏死仙釋?duì)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的肯定[9]，強(qiáng)調(diào)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的興衰是當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的必然。 面對(duì)未完成的手稿，他仔細(xì)梳理資料，給出了以戲劇形式完成《紅旗下》的可能性。 上海話劇藝術(shù)中心的版本，舞臺(tái)上有一灘水，是老舍之死的具體表現(xiàn)，也是導(dǎo)演情感的詩意呈現(xiàn)； 在北京人藝版的演出中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)采用了遠(yuǎn)、中、近處的紅色屋頂。 作為主視覺，不拘泥于寫實(shí)風(fēng)格，是典型的北京元素。

話劇《牛天賜》從十萬字小說中提取了三組人物關(guān)系進(jìn)行深度描述。 舞臺(tái)呈現(xiàn)引入多媒體的運(yùn)用，增加表現(xiàn)的視角。 天賜見眾生，眾生亦見天賜。 觀眾看著臺(tái)上的人物，臺(tái)上的人物也互相看著。 這就形成了多維度的“看與被看”，“將天賜的個(gè)人悲劇濃縮為人在命運(yùn)面前無力的悲劇主題”[10]。《貓城》保留了對(duì)吸食鴉片的諷刺。清末，還融入了對(duì)拆遷、交通擁堵等社會(huì)問題的調(diào)侃，為了增強(qiáng)現(xiàn)場的交流感，觀眾在北京街頭與觀眾喊著“給他一槍”的口語.大驚小怪。 《我的一生》將“我”的口語“湯十兒”提煉并不斷強(qiáng)化，從“我”最初的無奈，到最后能帶著觀眾一起表達(dá)“湯事”。 》開始了全男性團(tuán)隊(duì)的實(shí)驗(yàn)，《牛天賜》延續(xù)了這種“反串”處理。從《老舍五故事》開始，出現(xiàn)了老舍小說的集錦式戲劇改編方式。 《老舍趕集》和《我的理想生活》都是從不同的小說中提煉出來的，這些基于人物和表演理念的思考和嘗試，賦予了老舍小說新的魅力。他們的集體出現(xiàn)，找到了解決的辦法。 “劇本荒”在一定程度上讓老舍小說在戲劇改編上打上了烙印。

影響。

對(duì)于老舍小說改編劇中小人物的塑造和舞臺(tái)管理，業(yè)內(nèi)有很多分析。 由于文筆所限，這里不再贅述。 劇的長度決定了小說改編過程的局限性。 這種限制反映在重建所實(shí)現(xiàn)的路徑上，但這些適應(yīng)只不過是微弱的光芒，創(chuàng)造了明亮的太陽。

3.風(fēng)格：京味意識(shí)

京味是老舍小說中公認(rèn)的風(fēng)格。 這種風(fēng)格是在改編過程中逐漸發(fā)現(xiàn)、確立并自覺追求的。 在這種風(fēng)格的形成中，京腔、京韻的對(duì)話、聲環(huán)境、視覺感受具有典型性。

當(dāng)大幕拉開時(shí)，對(duì)戲劇的第一印象來自于聽覺和視覺。 它具有鮮明的地域色彩，是生動(dòng)的地域文化現(xiàn)象，是文字生動(dòng)具體的體現(xiàn)。 它可以幫助作品提供三維的集體記憶、歷史記憶。 它們與首都生活息息相關(guān)，交織在一起，構(gòu)成了首都文化的整體，構(gòu)成了北京的“生活”。

值得注意的是，《駱駝祥子》（1957）、《生意好開》（1999）、《紅旗下》（2000）等劇的改編一開始并沒有給自己貼上“京味兒”的標(biāo)簽甚至“開業(yè)”首先在香港用粵語演出，后來在北京人民藝術(shù)劇院扎根；2000年版的《紅旗下》的演出團(tuán)隊(duì)在上海；雖然《駱駝祥子》出生于北京，成長于首都劇場，但強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，不提北京味。老舍小說改編的戲劇大多以老舍語言為文本基礎(chǔ)，使得演員在表演時(shí)不自覺地跟著京腔、京韻，演員“既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作工具，又是作品本身”[11]，這種“三位一體”的特點(diǎn)決定了演員在確立作品風(fēng)格中的重要性。那些具有北京地方特色的俗語，具有引導(dǎo)演員塑造人物形象的功能，讓這些劇目自覺地實(shí)現(xiàn)京味的審美風(fēng)格，進(jìn)一步凸顯了老舍小說的文本力量。

田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》、方旭導(dǎo)演的《這一生》、李伯南導(dǎo)演的《老張的哲學(xué)》等，都開始從不同的維度實(shí)現(xiàn)“京味”風(fēng)格。 京味對(duì)白、老北京四合院的展示、空中的鴿哨、三弦、八角鼓等京味元素匯聚在舞臺(tái)上，形成了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的鮮明語匯。 當(dāng)然，隨著《老舍五個(gè)故事》、《老舍趕集》、《牛天賜》等的演出，在老舍小說改編的戲劇中，舞臺(tái)整體展現(xiàn)了藝術(shù)追求從現(xiàn)實(shí)到簡單。 從這個(gè)角度來看，“京味”美學(xué)中固有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是否會(huì)隨著新作品的出現(xiàn)而被修正，還有待觀察。

值得深思的是話劇茶館劇情介紹，2023年1月，首都劇場上演馮遠(yuǎn)征、嚴(yán)銳執(zhí)導(dǎo)的《紅旗下》。 這部具有北京特色的劇目舞臺(tái)設(shè)計(jì)突破了以往京劇戲劇排練的寫實(shí)風(fēng)格，但并不影響京劇的實(shí)現(xiàn)，在尊重傳統(tǒng)的同時(shí)探索了舞臺(tái)實(shí)踐的多種可能性。 同時(shí)，城市中人流的“流動(dòng)”，甚至片頭和片尾駱駝的出現(xiàn)，形成了北京的“河上城市風(fēng)光”； 《婆婆刺青》的場景，用戲曲中“下跪”的公式化動(dòng)作，以京城流行的藝術(shù)形式，戲謔地呈現(xiàn)了人物的自欺欺人； 劇中，會(huì)見旗人的禮儀、“洗三兒”的習(xí)俗、八旗陣等，都著力以象征的方式“強(qiáng)化”北京的風(fēng)土人情。

這些階段性的探索是創(chuàng)作者的思考，也是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作方式多元化趨勢的體現(xiàn)。 老舍認(rèn)為新中國的北京是“新”的，所以他直接發(fā)自內(nèi)心地寫下了《我愛新北京》這篇文章。 今天的北京比老舍筆下的北京更加“新”：無論是居民構(gòu)成、首都區(qū)域劃分、還是城市功能定位都發(fā)生了巨大變化。 還是老舍，還是他的京味小說。 改編成電視劇后，“京味”的方式更多了，于是一部又一部劇主動(dòng)給它們打上“新京味”的標(biāo)簽。 其中，“京味”是指傳統(tǒng)； 而“新”則指的是城市變化的需要，帶有時(shí)代的印記，是創(chuàng)造者的自覺探索。 從這個(gè)角度來看，隨著時(shí)間的推移，在藝術(shù)創(chuàng)作多元化的背景下，老舍小說的戲劇改編如何實(shí)現(xiàn)“京味”風(fēng)格，需要不斷觀察和實(shí)踐。

結(jié)論

老舍善于塑造小人物，尤其是典型城市環(huán)境中的小人物：車夫、巡警、民間藝人等，這些人物數(shù)量眾多，真實(shí)生動(dòng)。 滋養(yǎng)這些鮮活人物的，是京城文化，是博大精深的民族文化。 同時(shí)，老舍始終強(qiáng)調(diào)要寫熟悉的內(nèi)容，他的小說盡可能細(xì)致地描述了京城的人和事。 小說中京城的過去甚至可以稱得上是“忠實(shí)的歷史”。 作品中的都市生活和人們的溫情溫暖，為戲劇改編提供了懷舊的情感基礎(chǔ)和民族性格的反思。 這些小說改編的戲劇有著不同的審美追求。 他們展現(xiàn)了民風(fēng)民俗、家庭情懷，借古諷今思考時(shí)代問題。 這些作品將時(shí)間跨度和社會(huì)特征的廣度與人們的生活聯(lián)系起來，凸顯了不同時(shí)代人們?cè)谖C(jī)下的選擇。 文化屬性一目了然：是北京的文化，是民族的文化。

老舍的小說有人物、語言、時(shí)代，有藝術(shù)魅力，值得重讀。 在重讀中，我發(fā)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的人。 時(shí)代塑造了北京這座城市，時(shí)間雕刻了這座城市人的基因。 在不斷的重讀和重構(gòu)中，文學(xué)經(jīng)典的魅力不言而喻，具有傳承價(jià)值和文化價(jià)值。 該劇的改編融入了當(dāng)代元素、熱點(diǎn)話題、網(wǎng)絡(luò)詞匯，甚至互動(dòng)技巧。 這些是否破壞了老舍小說的含蓄和幽默，是否具有藝術(shù)價(jià)值，那就見仁見智了。 老舍小說改編的戲劇可以說是站在巨人肩膀上的創(chuàng)作，而不是拔地而起的原創(chuàng)創(chuàng)作。 遺憾的是，目前還沒有一部劇改編可以誠實(shí)地說超越了原著。 但令我們欣慰的是，老舍小說改編的電視劇整體質(zhì)量遠(yuǎn)高于現(xiàn)在的原著。 這些改編經(jīng)歷啟發(fā)我們：在重讀中，不斷發(fā)現(xiàn)經(jīng)典； 在重建中，期待經(jīng)典的誕生。

【筆記】

[1]舒舍予：《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第157頁。

[2]【意向】卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，譯林出版社，2006年版，第3頁。

[3]關(guān)于“英若誠、蘇志是《紅旗下》改編發(fā)起人的觀點(diǎn)，見查立芳：《《紅旗下》導(dǎo)演”，《四川戲劇》2002年第4期。

[4][5]北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組，蔣銳、張帆、杜成甫主編：《駱駝祥子》舞臺(tái)藝術(shù)序言，中國戲劇出版社， 1982 年版，第 2、2 頁。

[6]李龍?jiān)疲骸拔覟槭裁匆木帯都t旗下》”，《北京觀察》，1999年第4期，第56頁。

[7] 熱內(nèi)特認(rèn)為，語言敘事主要“承載著一個(gè)敘事陳述或一系列事件、口頭或書面話語的敘述”。 對(duì)于戲劇來說，這可以理解為演員從演員到敘述者的轉(zhuǎn)變。 故事的敘述主要是“作為話語對(duì)象的真實(shí)或虛構(gòu)的連續(xù)事件，以及事件之間的連貫、對(duì)比、重復(fù)等不同關(guān)系”。 對(duì)于戲劇來說，這可以理解為與戲劇情節(jié)的聯(lián)系。 行動(dòng)敘事是“某人講述某事的事件（從敘事行為本身角度考慮）”。 對(duì)于戲劇來說，這可以理解為演員成為敘述者的事件。 參見[法]熱拉爾·熱內(nèi)特：《敘事話語的新敘事話語》，王文榮譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第6頁。

[8] 主要參考老舍夫人胡青為《駱駝祥子》舞臺(tái)藝術(shù)撰寫的《序言》中的內(nèi)容。 詳見蔣銳、張帆、杜成甫主編的《《駱駝祥子》舞臺(tái)美術(shù)》，中國戲劇出版社1982年版，第3頁。

[9]老舍在《神拳后記》中介紹了他為什么要寫一部關(guān)于義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇《神拳》。 由于八國聯(lián)軍的罪行，他的父親在城衛(wèi)軍的反抗中身亡，而他國家滅亡、家庭滅亡的身世讓他表達(dá)了這樣的情感，“我一定會(huì)更加理解和熱愛義和團(tuán)——無論他們有多少缺點(diǎn)，他們的愛國主義和反帝熱情和勇氣是極其令人敬佩的。” 詳見王行知《老舍論戲劇》，中國戲劇出版社1981年版，第230頁。

[10]參見劉靜：《淺談《牛天賜傳奇》的戲劇改編》，《中國戲劇》2020年第2期。

[11]姜銳主編：《《龍須溝》舞臺(tái)美術(shù)》，中國戲劇出版社1987年版，第104頁。

劉靜：中國戲曲學(xué)院二級(jí)編劇

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