“意境”是中國幾千年傳統(tǒng)文化積淀的升華。 它不僅包含著美麗的風(fēng)景和深刻的情感，還包含著人生的經(jīng)歷和哲理。 這是歷代藝術(shù)家畢生追求的境界。 接下來我們就來看看“意境”在古代玉雕創(chuàng)作中的運用，領(lǐng)略意境之美。

陳春波 和田玉中國山水畫玉雕

一、明清文人玉雕興起的社會環(huán)境

在藝術(shù)欣賞中，人們更注重“共鳴”，即欣賞者能夠理解作者的意圖，產(chǎn)生相同的心理體驗。 胡靜之、王躍川在《文藝審美方法論》中指出，在藝術(shù)欣賞過程中，“認識本身就是一種積極的、建設(shè)性的行為，其中蘊含著創(chuàng)造性的因素”。 欣賞者通過經(jīng)驗和想象對藝術(shù)品的形象進行解碼和解讀，再現(xiàn)創(chuàng)作主體所創(chuàng)造的形象所蘊含的豐富內(nèi)容，充分理解作者創(chuàng)作形象的意圖。

明代白玉鏤空雙鹿筆架

歌德曾從詩歌的角度提出“詩性靈魂”的重要性：“無論一首詩產(chǎn)生什么精神，都必須為詩性靈魂所接受。冷漠的分析必將毀掉詩歌，最終一無所獲。” 這是在意境方面。 內(nèi)亦如此。 藝術(shù)作品的傳播需要理想的接受者，能夠通過欣賞活動暢游在作品的意境中。 因此，對受贈者的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊有著較高的要求。

明清時期玉石生產(chǎn)的空前繁榮，是當(dāng)時整個社會盛行重玉文化的物質(zhì)基礎(chǔ)，也與當(dāng)時文人的思想變化有關(guān)。 明代中后期開始，在王陽明哲學(xué)的影響下，文人思想變得靈活多變，崇尚自由世俗的生活方式，其審美情趣不可避免地影響了當(dāng)時玉文化的發(fā)展。

清代白玉福壽紋洗

明清時期玉與社會文化生活的關(guān)系日益密切。 文人常在書房中用玉制作洗衣機、筆筒、鎮(zhèn)紙等文具，或用玉作為陳設(shè)、裝飾品。 同時，文人墨客也收藏了大量的玉器，用玉表達志向，展現(xiàn)君子的高貴風(fēng)范； 他們收藏它們是為了欣賞，也是作為一種高雅深邃的精神寄托。

由于玉深受知識階層的喜愛，文人的喜好進一步影響了玉的創(chuàng)新。 工匠們在生產(chǎn)和交流中也吸收了許多文人的審美情趣和時代文化潮流。 玉器工藝深受當(dāng)時書畫、工藝雕刻的影響。 作品追求意境和神韻，以適應(yīng)文人恬靜的生活態(tài)度和高雅的藝術(shù)品味。

清代黃玉松鶴紋山

2、意境的直接來源——文人畫對玉雕的影響

從中國繪畫史來看，文人水墨畫興起于宋代，盛行于元代，涌現(xiàn)了錢選、王源、李渠、柯等一大批水墨大師。九思，倪瓚，王冕. 明清時期，水墨畫成為主流畫風(fēng)。 文人畫在觀察、形象創(chuàng)作、表現(xiàn)手法等方面都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀。 從一開始，他們就脫離了描述，用“寫意”的視角來描繪客觀事物，強調(diào)“美在于同異”。 即使在描繪山水花鳥等純自然客觀物體時，也有意識地與人們的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，以景抒情，以物抒志。 筆墨中的意境影響了其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作。

清代玉雕創(chuàng)作深受清初“四王”畫風(fēng)的影響。 其構(gòu)圖細膩、豐潤、富有層次感。 繪畫中的“平遠”、“高遠”、“遠遠”三遠法也常用于玉器中，以體現(xiàn)清代玉器中景物人物的氣勢和神韻。 以玉山子為例，山石布局均衡穩(wěn)重，樹木層層疊疊，意境輕盈； 人物、走獸、飛禽、流水等層次分明，各具形狀。 從取景、布局到層次安排，都滲透著文人畫的構(gòu)圖。

大禹治水圖

3、意境從平面到三維的轉(zhuǎn)變

瑞士著名美學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家海因里希·沃爾夫林在其《藝術(shù)史基本概念》一書中闡述了造型藝術(shù)風(fēng)格的五類，其中之一就是“平面”和“深度”。 藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的關(guān)系被理解為藝術(shù)從平面到透視、三維空間的發(fā)展。

平面性具有牢固的幾何形狀。 這并不意味著圖片中沒有透視。 平面的意志將畫面排列成每一層都與畫面的平面平行，所有的線條都受到平面的限制和束縛。 沃爾夫林強調(diào)平面向深度的“發(fā)展”，指出這兩種空間意識意味著兩種不同的想象空間。 平面是設(shè)計后形成的給定范圍的想象空間，深度是相對自由的空間。 運動狀態(tài)。 因此，前者是從二維平面向三維立體的發(fā)展，而后者則引入了運動變化的因素，形成了一個想象的四維空間。 藝術(shù)作品向空間縱深發(fā)展的趨勢增加了觀看角度，以更強的表現(xiàn)力感染觀者。 所有的角度和不同的觀看距離都應(yīng)該被視為有意義的角度和有意義的距離。 每個角度都應(yīng)該清楚地傳達含義。

品嘗國寶“通陰仕女”玉山子

如上所述，文人畫為玉雕提供了新的題材、裝飾手法和表現(xiàn)手法，這在清代宮廷玉器的制作中表現(xiàn)得非常明顯。 清代宮廷畫家很多設(shè)計玉雕，有的玉雕是直接借鑒前人的畫作。 這些作品將繪畫的平面轉(zhuǎn)化為三維表現(xiàn)，布局和結(jié)構(gòu)更為恰當(dāng)，升華了其藝術(shù)表現(xiàn)能力。 平面所傳達的意境之美需要通過各種表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為觀賞者心理上的深度感； 而以繪畫為基礎(chǔ)的玉雕創(chuàng)作，則采用浮雕、圓雕等技法，形成高低交錯、深淺對比的特殊效果，可遠觀。 猶如淡雅靜謐的畫作。 但與繪畫相比，玉雕不僅具有更直接的立體效果，而且具有玉石溫潤透亮的質(zhì)感之美，能夠給觀賞者帶來更好的視覺效果和心理感受。

《揭陽公》翡翠山水：胸中有丘陵谷，刀下山水有靈

清代乾隆年間，玉雕《通陰玉山仕女圖》改編自宮廷油畫《通陰仕女圖》。 所用的玉料實際上是雕刻碗后的廢棄材料，并被巧妙地應(yīng)用。 庭院幽靜，人物栩栩如生。 院落以月門為界，分為前、后兩部分。 門半開著。 門的右側(cè)站著一位手持靈芝的女子，周圍環(huán)繞著假山和泡桐樹。 門內(nèi)的另一邊還站著一個女人，手里拿著一個花瓶。 ，透過門縫看外面的女人，周圍有芭蕉樹、石凳、石桌、巖石等。月門營造出靜謐的光影，凸顯立體之美，并以白玉裝飾，這使得它比原畫更具藝術(shù)性和美感。

4、詩畫融合——玉雕詩詞在意境上的互補作用

蘇軾在評價王維的作品時說：“品莫婕的詩，詩中有畫；看莫婕的畫，畫中有詩。” 這個結(jié)論雖然容易理解，但也很深刻。 它是關(guān)于詩的，這種對繪畫共同審美境界的簡潔概括，對文學(xué)與繪畫之間的意境理論產(chǎn)生了很大的影響。 如果說“詩境”常以圖畫呈現(xiàn)，那么“畫境”的內(nèi)涵則在于其詩意。 在文人筆下，山水、怪石、竹梅看似簡單，但一旦寫出一首詩，往往會產(chǎn)生令人驚嘆的藝術(shù)魅力。 詩與畫之所以相互聯(lián)系、相互依存，是因為它們都非常重視意境的創(chuàng)造。 這種文學(xué)與繪畫的內(nèi)在聯(lián)系，在中國藝術(shù)史上發(fā)展成為一種特殊的形式。 這就是為什么宋元以后的中國繪畫發(fā)展成為詩、書、畫、印相融合的原因。 通向合一之路。

到了明代，官僚戴玉逐漸成為時尚。 主要有兩種：一是禮儀玉，是上朝、參加隆重儀式時成組佩戴的玉璜、碧、珩、珠等； 另一個是日常佩戴。 玉吊墜。 宋代之前幾乎從未出現(xiàn)過玉牌。 明代開始流行，不少文人墨客佩戴。 它們通常刻有書法和詩歌。 出現(xiàn)了前所未有的詩歌、書法、繪畫、篆刻藝術(shù)。 其中，盧子剛的申請最為成功。 后來人們就以此形狀命名為“紫岡牌”。

明清時期的玉器工藝受到書畫藝術(shù)的影響，與宋代之前的玉器工藝相比有了很大的發(fā)展。 有的玉器上刻有寫意的山水、詩詞、風(fēng)采，有的玉器上刻有圖案，配合詩句，更好地表達詩詞的意境，體現(xiàn)出濃厚的文人品味。 文字裝飾不僅具有寫意線條、筆畫生動的優(yōu)雅形式，而且具有深化意境、延伸內(nèi)容的深刻內(nèi)涵。 相似的題材也可以通過不同的詩詞來呈現(xiàn)不同的意境之美。

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